7. BERLIN BIENNALE FÜR ZEITGENÖSSISCHE POLITIK

von ARTUR ŻMIJEWSKI

 

Wo stehen wir heute? Europa erlebt eine Woge von Ausländerfeindlichkeit. Politiker bemühen sich um die Wiederbelebung alter Ressentiments, um sie für politische Agenden in Dienst zu nehmen. In den Niederlanden, in Griechenland, in Großbritannien und weiteren Ländern wird die Unterstützung für die Kultur zusammengestrichen – auch in Deutschland wird sie durchaus prominent zur Debatte gestellt. In Russland findet eine Hexenjagd auf Künstler statt, manche, wie Mitglieder der Gruppe Pussy Riot, wurden eingesperrt. Auch die Bildung wird in Russland zunehmend von drastischen Kürzungen bedroht. Quer durch Europa zeugen Einschnitte im kulturellen Sektor vom Wunsch seitens der Politik nach einer weniger gebildeten Gesellschaft, die sich leicht verwalten lässt.

 

In einer solchen Situation ist es meiner Meinung nach nicht genug, wenn Kunst nur für den Erhalt der eigenen Position kämpft, sich auf die Forderung nach öffentlichen Mitteln beschränkt und an den wirtschaftlichen Profiten teilhat, die sie schafft. Das ist gut und richtig; hilfreich wäre aber auch eine Kunst, die raffiniert und kreativ genug ist, sich in gesellschaftliche Transformationsprozesse einzubringen.

 

Realitätsproduktion


Das Konzept der 7. Berlin Biennale ist recht simpel und lässt sich in einem Satz zusammenfassen: Wir [1] stellen Kunst vor, die tatsächlich wirksam ist, Realität beeinflusst und einen Raum öffnet, in dem Politik stattfinden kann. Diese Arbeiten schaffen politische Ereignisse – ob sie nun drängende gesellschaftliche Probleme verhandeln oder die langfristigen Politiken der Erinnerung. Die Kernbereiche unseres Interesses sind folgende: die politische Wirksamkeit von Kunst, die Arbeit der engagierten Intelligenz und der kreativen Klasse (besonders Künstler), deren Reaktion auf wichtige soziale Themen sowie die Art und Weise, wie Kunst zur Konstruktion historischer Narrative eingesetzt wird. Wir haben auch mit Künstlern gearbeitet, deren Ansichten sich radikal von unseren unterscheiden und die politische Kräfte unterstützen, die manche von uns vielleicht gar als gefährlich ansehen. Es geht hier darum, diese Positionen vorzustellen und, soweit möglich, sogar ihre ideologischen Agenden und Ziele zu beeinflussen, statt in sicherer und vornehmer Distanz zu verharren.

 

Künstler-Politiker


Wir beschlossen, auf dieser Berlin Biennale fast ausschließlich neue Arbeiten vorzustellen. Statt bestehende Projekte in ein Thema einzupassen, luden wir Künstler dazu ein, auf von uns vorgeschlagene Fragen zu reagieren. Wir erhofften eine Situation, in der künstlerische Aktionen nicht nur Kunst hervorbrächten, sondern auch in der Lage wären, politische Wahrheiten zu enthüllen – ein Potenzial, bestimmte Aspekte unserer gemeinsamen Wirklichkeit zu verändern; sodass Kunst die Macht der Politik erlangen würde, allerdings ohne deren Angst, Opportunismus und Zynismus. Sodass Kunst ihren eigenen politischen Ansatz entwickeln und künstlerische Arbeiten in wirklich offener Art und Weise über Gesellschaft sprechen würden – und sich herausstellte, dass sie tatsächlich in der Lage sind, zu sprechen. Es genügt schon, der Beschränkung künstlerischer Stellungnahmen auf „Samthandschuh-Kritik” eine Absage zu erteilen, und Künstler werden ihre soziale Empathie und die Kraft ihrer kritischen Positionen in aller Gänze unter Beweis stellen.

 

Ist uns das mit den ersten Beiträgen für die Berlin Biennale gelungen – etwa mit dem Projekt Martin Zets, das drei Monate vor der offiziellen Eröffnung begann? Direkt auf die Ankündigung fanden wir uns in einem von Medien geschürten Skandal wieder, der Zets Vorschlag, 60.000 Kopien von Thilo Sarrazins Buch Deutschland schafft sich ab zu sammeln und zu einer Installation zu verarbeiten, jeden Spielraum nahm. Zet und der Berlin Biennale wurde unterstellt, Bücher verbrennen zu wollen und Nazi-Fantasien zu befeuern. Statt in rationalen Auseinandersetzungen waren wir ins Reich der Fantasie geraten – in die deutsche Vorstellungswelt mit ihren tragenden Elementen: Feuer und Asche. Dass wir das Sammeln von Büchern offenbar nicht mit deren Verbrennung auf dem Platz vor der Oper assoziierten, sorgte für Befremden. Gelegentlich wurde uns das als Naivität ausgelegt. Die Medien versuchten, dieses seriöse politische Projekt Martin Zets als rein künstlerischen Skandal abzutun. Es wurde zu schlechter Kunst erklärt – eine bequeme Strategie, die häufig Anwendung findet, als entledige einen die Beschränkung auf die Form von der Auseinandersetzung mit den Inhalten. Zets Aktion wurde vorgehalten, Ausdrücke zu verwenden, die an die Sprache des Dritten Reichs erinnerten. Doch muss man wirklich die Tatsache hervorheben, dass Formulierungen wie »Sammelpunkt« oder „die Atmosphäre bereinigen” mit Nazi-Vokabular assoziiert werden könnten? Vielleicht dienten die Angriffe auf Zets Projekt nur der Ablenkung der öffentlichen Aufmerksamkeit vom zeitgenössischen rassistischen Vokabular, wie es sich im Buch des Sozialdemokraten Sarrazin findet. In Deutschland verkaufte sich dessen Buch 1,3 Millionen Mal. Zet erinnerte uns daran, dass dieses Vokabular Teil einer insgeheim akzeptierten Sprache ist; unter dem Deckmantel der Political Correctness gedeiht die hate speech. Es war ein Akt radikaler Demokratie, für den Zet abgestraft wurde – paradoxerweise ausgerechnet mit Nazi-Unterstellungen.

 

Die Biennale selbst hat sich verwandelt: in ein Verfahren zur Gestaltung von Politik. Statt soziale Prozesse zu veranschaulichen und aus sicherer Distanz zu untersuchen, gelang es uns, die Biennale ins Feld politischen Geschehens zu überführen. Die Wirkungen der Aktionen sind verschieden. Manche entgleiten der Kontrolle, wie die Zets. Anderen gelingt es, eine kollektive Stimme in die politische Arena einzubringen, die an ein spezifisches Thema rührt. Darunter ist ein Projekt von Khaled Jarrar, dessen Vorhaben, Reisepässe mit dem Stempel »State of Palestine« zu stempeln, einen nicht existenten Staat aus der Position eines Künstler-Bürgers ausruft. Es schafft eine internationale Gemeinschaft von »Stempelträgern«, die wiederum einem größeren Anliegen dient – dem Prozess der Entwicklung und Verteidigung palästinensischer Ansprüche auf Staatlichkeit. Eine ähnliche Wirkung erzielte der angeblich »größte Schlüssel der Welt«. Die Bewohner des Aida-Flüchtlingslagers im Westjordanland, wo der Schlüssel hergestellt wurde, nutzen dessen Präsentation auf der Biennale als Gelegenheit für eine Pressekampagne, um die Augen der Weltöffentlichkeit auf das Schicksal der Palästinenser in den besetzten Gebieten zu lenken. Statt eines verzweifelten Gewaltaktes ist ihnen ein ernsthaftes und zugleich humorvolles Kunstobjekt gelungen – ein Objekt, das wirksamer ist als Gewalt, weil es in der Lage ist, die Menschen zu verführen.

 

Geboren in Berlin


Eine der Bedingungen für die Wirksamkeit dieser Biennale ist die Abkehr vom Exotischen. Die Künstler widmen sich Themen, die weithin bekannt sind, von vielen als drängend empfunden werden und regelmäßig in den Schlagzeilen auftauchen. Dazu zählen Thilo Sarrazins Buch; das kontroverse Thema der Manipulation von Erinnerung, vor allem im Zusammenhang mit der Frage deutscher Migration während und nach dem Zweiten Weltkrieg; oder der israelisch-palästinensische Konflikt. Statt auf die Exotisierung von Wirklichkeit oder den Rückzug in oberflächliche Spielereien setzen die Künstler dabei auf gemeinsame, kollektive Einsätze.

 

Jedes Projekt verlangte einen enormen Aufwand seitens der Künstler. Der gleiche Aufwand wurde den Teams der Berlin Biennale und der KW Institute for Contemporary Art abverlangt – in Lobby- und Überzeugungsarbeit, in der Erfüllung der Anforderungen der Stadtverwaltung und dazu im Abbau von Ängsten während der Verfolgung der Projekte. Einige der Arbeiten beziehen sich auf Politik und Erinnerung und die Art und Weise, wie diese manipuliert werden, um als mächtige Werkzeuge in den Händen politischer Entscheidungsträger zu dienen. Zu einem gewissen Grad gründet etwa die deutsche Erinnerungspolitik zunehmend auf Versuchen, deutsche Schuld zu relativieren und Ressentiments zu schüren, die zur Sammlung von Wählerstimmen und zur Unterstützung für konservative Politiker genutzt werden können. Im Kontext Berlins – eine einzigartige »Bank der Erinnerung« mit einer außergewöhnlichen Museen- und Denkmallandschaft – lag uns nicht nur daran, Fakten aufzuzeigen, sondern auch, neu entstandene Narrative offenzulegen. Hier liegt eine der Stoßrichtungen des Ausstellungs-, Dokumentations- und Informationszentrums, das die Stiftung Flucht, Vertreibung, Versöhnung (SFV) aufbaut und das 2016 eröffnen soll. Ihr Gebäude, das Deutschlandhaus, dient als Ausstellungsort der Biennale, beherbergt aber auch ein von der SFVV vorbereitetes Projekt. Die SFVV, die sich dem Schicksal evakuierter und umgesiedelter Deutscher während des Zweiten Weltkriegs und danach widmet, vertritt ein historisches Narrativ, das nach Ansicht vieler Kommentatoren Deutsche umdeutet als Opfer organisierter Gewalt. Im Zuge der Auseinandersetzung entstanden Diskussionen über das Zentrum, die Vorwürfe von Revanchismus und historischer Manipulation aufbrachten. Wir sehen das Zentrum als Apparat des deutschen Staates, der der mentalen Vorbereitung der Gesellschaft auf die Akzeptanz einer europäischen Führungsrolle dient – welcher anscheinend nichts im Weg steht außer der historischen Last der Schuld. Politiker versuchen sich in der Entwicklung einer neuen, weniger gefährlichen Auffassung dieser Dominanz. Letztes Jahr sagte der polnische Außenminister Radosław Sikorski auf einem Berlin-Besuch: „Weniger als die deutsche Macht beginne ich die deutsche Passivität zu fürchten. (…) Ihr dürft es nicht versäumen, Führung zu übernehmen. Nicht um zu dominieren, sondern zur Anleitung von Reformen.”

 

Als Bürger Osteuropas hege ich selbst gemischte Gefühle gegenüber Deutschland wie gegenüber Berlin. Damit bin ich nicht alleine. Es ist eine außergewöhnlich offene Stadt, deren zur Schau gestellte Liberalität viele anlockt, darunter eine große internationale Gemeinschaft von Künstlern, die kommen, um hier zu leben und zu arbeiten. Eine von ihnen, Joanna Rajkowska, beschloss ihr Kind nicht in London oder Warschau zur Welt zu bringen, wo sie meistens wohnt, sondern in Berlin – als eine Art Hommage an die Stadt. Das Kind wurde zwei Wochen nach Termin geboren, als habe Rosa die Entscheidung von Joanna und ihrem Mann Andrew nicht akzeptieren wollen. Nach einigen Monaten wurde bei Rosa eine seltene genetische Krankheit namens Retinoblastom diagnostiziert: ein Krebs, der die Zellen der Retina angreift und zu Sehbehinderungen führt. Könnte es sein, dass Rosa die Stadt, in der sie lebte und die in ihrer Geburtsurkunde stand, nicht sehen wollte? Was ist die wirkliche Botschaft in diesem »Projekt«: Joannas Entscheidung, Rosas Geburt oder die Krankheit, die ihre Augen befiel? Als wir mit der Arbeit an der Berlin Biennale begannen, erklärten wir, wir würden nicht Antworten präsentieren, sondern Fragen. Dennoch sind wir mit Antworten zurückgelassen, stellt doch Rosas Zustand ein Phänomen dar, das nicht nur den Regimen von Biologie oder Medizin angehört, sondern auch dem der Kultur. Warum untersuchte der Arzt der Berliner Klinik Rosas Augen nicht gründlich genug, warum entdeckte der Warschauer Arzt den Tumor? Ist das nur ein Fall von Ignoranz seitens eines einzelnen Kinderarztes, oder ist es ein Beispiel für eine weiterreichende, vielleicht gar kulturelle Herangehensweise? Ost und West treffen sich in Rosas Augen.

 

Solidaritätsaktionen


Beim Niederschreiben dieses Textes wenige Wochen vor der Eröffnung der Biennale ist mir noch immer nicht klar, wie die Ausstellung letztlich aussehen wird. Die meisten Arbeiten befinden sich in Produktion. In ihrer endgültigen Form werden wir die Biennale nicht vor Mitte April zu Gesicht bekommen. So viel kann ich sagen: Uns gelang, was ich mir zuvor nur hatte vorstellen können – wir legten alle Eier in einen Korb, und nun werden die Projekte entweder „funktionieren” oder „scheitern”. Dieses Risiko ist eine Weise, dem Kreislauf des in Selbstreproduktion gefangenen Kunstsystems zu entkommen, das Transport und Aufbau bestehender Objekte propagiert, um die Konfrontation mit einer sich wandelnden Wirklichkeit zu meiden, die sich schwer berechnen lässt. Und wollen wir uns dieser Herausforderung namens Berlin Biennale stellen und sie in Angriff nehmen, so kann uns das kaum allein gelingen. Deshalb wurden unsere Fragen und Themen von Verbündeten aufgenommen, die in Solidarität beschlossen, die Idee politischer Kunst zu unterstützen und eigene Ausstellungs- und Veranstaltungsprogramme zu organisieren. Unsere Partner in diesen „Solidaritätsaktionen” sind: Centre for Contemporary Art (CCA) Ujazdowski Castle, Warschau; Hartware MedienKunstVerein (HMKV), Dortmund; Istituto di Svizzera di Roma (Schweizerisches Institut in Rom); Kalmar konstmuseum, Kalmar; Museum of Modern Art in Warschau; und steirischer herbst, Graz. Für einige Institutionen stellt die Solidarität mit der Biennale eine Art Coming Out dar – das Bekenntnis, dass Kunst nicht von leeren Gesten bestimmt sein sollte und dass für sie die Zeit gekommen ist, wirksam in die Realität einzugreifen. Durch die »Solidaritätsaktionen« erweitern wir auch unser Wissen über substanziell politische Kunst, bringen unsere Partner doch Ideen ein, die uns sonst nicht gekommen wären. Zwei weitere Partner beteiligen sich am Projekt Gefiltert durch Eisenhüttenstadt – das Berliner Künstlerprogramm / DAAD und der me Collectors Room Berlin / Stiftung Olbricht, die in einer kleinen Stadt in Ostbrandenburg ihre eigenen kulturellen Agenden verfolgen.

 

Kann Kunst die Wirklichkeit beeinflussen? Ganz bestimmt, aber nicht, solange sie allein vorgeht. Gelingen kann ihr das nur als eine von vielen Kräften, die auf Veränderung hinarbeiten. Wenn Institutionen untereinander kollaborieren und Künstler Hand in Hand mit anderen Akteuren vorgehen. Um heute Veränderungen durchzusetzen, muss das kulturelle Feld auf Solidarität setzen statt auf Wettbewerb. Europa gibt sich zunehmend ausländerfeindlich. Intellektuelle und Akteure im kulturellen Feld verfügen über ein beträchtliches Potenzial, soziale Stimmungen zu beeinflussen und Vorstellungen von Zukunft zu gestalten – sie können den Lauf der Dinge ändern. Solidarität könnte eine Möglichkeit sein, dieses Potenzial zu wecken. Indem sie Kunst und Politik verschmelzen, betonen sowohl unsere Partner als auch wir Wichtigkeit und Strahlkraft dieser beiden Felder.

 

Die Verschwörung der Schwachen


Noch immer ist unklar, wie sich das große Un-Projekt der Biennale entwickeln wird – Indignados | Occupy Biennale, die Anwesenheit von Mitgliedern von Occupy, 15M und weiterer Bewegungen in der Ausstellungshalle der KW. Ihre Präsenz überschreitet die Ausstellungslogik, in einer Situation, die von uns weder kuratiert noch beaufsichtigt noch bewertet wird. Schon jetzt findet unter jenen, die dort draußen ihre Mitwirkung an der Biennale diskutieren, radikale Demokratie statt, basierend auf Partizipation. Zwischen den Aktivisten und den Biennale-Besuchern wird sie sich fortsetzen. Mitglieder der unterschiedlichen Gruppen werden schlicht und einfach in den KW anwesend sein, ob aktiv oder nicht, in Anpassung an die Kunstwelt oder in deren Ablehnung. Hier haben die Kuratoren jedenfalls nichts zu sagen. Wenn wir wollen, können wir uns ihnen anschließen und zusammenarbeiten – allerdings nur in einer Situation, in der unsere Stimmen gleich viel gelten und in der keine Machthierarchie andere zwingen würde, auf bestimmte Weise zu agieren. Diese außergewöhnlichen sozialen Bewegungen sind nicht nur deshalb wichtig, weil sie Demokratie und Politik tatsächlich neu erfinden, sondern auch, weil sie als »schwach« gelten. Haben doch viele von uns genug von den archetypischen Führerfiguren – harte und starke Politiker, allzu oft unfähig, gesellschaftlichen Veränderungen zu begegnen, geschweige denn zur Abgabe von Macht. Brauchen wir heute nicht vielmehr Schwäche als Stärke? Und ist es nicht gerade die Schwäche dieser sozialen Bewegungen – schwach, fragil und anfällig für Angriffe, wie sie sind –, die sie so unverzichtbar macht? Politik sollte nicht auf Ideen von Stärke beruhen, sondern auf Schwäche. Was anderes ist Kunst? Sie ist ein Diskurs der Schwäche, auf dem sich aufbauen lässt, wenn wir vermeiden wollen, fortwährend missbraucht zu werden als Opfer gnadenloser zynischer Politik und der brutalen Gesetze des Marktes, die keinen Freiraum lassen für Schwäche und ideologische Naivität.

 

Die Institution


Wer die 7. Berlin Biennale verstehen will, muss den institutionellen Kontext verstehen, aus dem sie entstand. Die Arbeit an der Ausstellung bedeutet weit mehr als die bloße Selektion künstlerischer Ideen und Entscheidungen über deren Umsetzung. Sie ist vor allem ein täglich neues Ringen mit der Logik einer Kunstinstitution und den überbordenden Regularien, denen die Biennale unterliegt und die sich in einer überwältigenden Zahl bürokratischer Prozeduren zeigen. Sie ist auch ein Ringen mit der spezifisch deutschen Political Correctness und der Angst vor dem Verstoß gegen deren Regeln. Darüber hinaus ist sie ein Kampf gegen die Erwartung, dass »alles so bleibt, wie es ist«, während zugleich gehofft wird, dass diese Biennale sich von anderen unterscheidet. Letzten Endes, so heißt es, erfindet sich die Berlin Biennale »alle zwei Jahre neu«. Vorschläge der Künstler werden durch institutionelle Filter gesiebt und treffen auf Bedenken bezüglich möglicher Folgen für die Institution. All das bestimmt am Ende die Ausstellung. Künstler werden wie Zulieferer von Ausstellungskomponenten behandelt, weniger als menschliche Wesen oder politische Subjekte, die in der Biennale ein Sprachrohr für Meinungsäußerung und Kommunikation sehen. Unsere Arbeit mit dem Team war nicht nur die Zusammenarbeit mit einer Gruppe Enthusiasten, die sich darüber bewusst waren, dass sie innerhalb einer fragilen sozialen Struktur agierten, und denen klar war, dass sie, indem sie darin Eingriffe unternahmen, tatsächlich Politik betrieben. Dieses Bewusstsein war auch beizeiten Anlass zu paralysierender Ängstlichkeit. Betrachten wir die Konsequenzen der künstlerischen Beiträge zur Biennale näher, liegt auf der Hand, dass eine Kunstinstitution einen symbolischen Einfluss auf die Wirklichkeit besitzt. Wird dieser Einfluss durch konsistent durchgeführte politische Unternehmungen in der Öffentlichkeit nutzbar gemacht, könnte er eine Kunstinstitution zum bedeutenden politischen Akteur machen, der gesellschaftliche Prozesse mitgestalten kann, oder zumindest in diesen vermitteln. Der erste Prozess, dem sich eine Kunstinstitution widmen könnte, ist freilich der interne Prozess von Kunstproduktion. Das erwarte ich von einer Institution – Initiativen zu unterstützen, statt sie zu behindern. Und den Mut zu besitzen, den eigenen Einfluss zu gebrauchen, statt sich in übermäßiger Ängstlichkeit zu ergehen. Rund dreißig Prozent meiner Arbeit als Kurator gingen in Auseinandersetzungen innerhalb der Institution. Diese Kritik gilt nicht den Mitwirkenden, sondern den allzu mächtigen Strukturen und Prozeduren, die uns zu »ausschließlich angemessenen« Positionen führen und aktiv auf unsere Gedanken einwirken.

 

Das Budget


Auf schmerzhafte Weise wurde uns Kuratoren, Organisatoren und Künstlern das Problem des unverhältnismäßigen Ausstellungsbudgets bewusst. Obwohl die Gelder für die Produktion so stark gekürzt wurden, dass die Entwicklung einzelner Arbeiten infrage stand, zogen sich die Künstlerinnen und Künstler nicht aus der Ausstellung zurück. Einige fanden selbst externe Quellen finanzieller Unterstützung. Wir Kuratoren kamen überein, dass jeder Künstler der Biennale ein Honorar von 1.000 Euro erhalten würde (leider galt das nicht für alle). Eine der TeilnehmerInnen, Marina Naprushkina, erklärte, dass sie, um unter diesen Umständen ihren Lebensunterhalt verdienen zu können, an zwei Biennalen pro Monat teilnehmen müsste. Es stellte sich heraus, dass die Biennale, ob es uns gefiel oder nicht, eine Form der Ausbeutung künstlerischer Tätigkeit darstellt, deren Bedingungen von mir und dem kuratorischen Team bestimmt werden. Gut möglich, dass die Künstler, mit denen wir zusammengearbeitet haben, dem Problem begrenzter Budgets und symbolischer Entlohnung schon früher begegnet sind. Zum einen haben sie durch ihre außergewöhnlichen und bedeutenden Vorschläge eine etablierte Position innerhalb des Feldes erlangt; andererseits werden sie finanziell diskriminiert gegenüber den Produzenten der Kunstprojekte, die vom institutionalisierten Kunstbetrieb im Tagesrhythmus verbraucht werden. Doch es gibt mögliche Lösungen für diese Situation: So schlug zum Beispiel die polnische Künstlerin Julita Wójcik kürzlich dem CCA in Warschau vor, sie in Vorbereitung und während ihrer Ausstellung als Künstlerin anzustellen. Denken wir uns eine Situation, in der ein Künstler als Angestellter für eine Institution arbeitet, den gleichen Vertrag hat und alle Privilegien (Lohn wie Sozialleistungen) der anderen Mitarbeiter erfährt.

 

Trotz alldem haben wir als Kuratoren eine Lektion darüber gelernt, wie man sich der bestehenden Struktur anpasst und wie man die institutionelle Gewalt erträgt, die über wesentlich schwächere Subjekte ausgeübt wird: die Künstler. Wir wissen jetzt, wie man über Produktionsbudgets feilscht und die Kosten von 20.000 auf 4.000 Euro kürzt. Doch dabei arbeiten wir mit einer Institution und in einem Klima der Angst vor einer Kunst, die wirkungsvoll Kritik an der Art der Ausführung von Demokratie übt. Diese seltsame und erdrückende Angst brachte uns darauf, dieser Berlin Biennale den Titel Forget Fear zu geben. Diese Wendung wirkt selbst schon performativ; als ein Wahlspruch, der von der eigenen Angst befreit.

 

Unser Ziel


Es ist Freitag, die Sonne geht unter, ich bin dabei, dieses Statement abzuschließen. Die 7. Berlin Biennale ist schon im Gang, und bald werden alle Projekte öffentlicher Prüfung ausgesetzt sein. Manche werden die Ausstellung interessant finden; manche werden sie als Missbrauch sehen; wieder andere werden uns politische Ignoranz vorhalten. Was auch kommen mag, wir sollten unser Hauptziel nicht aus den Augen verlieren: den Zugang zu performativer und wirksamer Politik zu eröffnen, die uns normale Bürger mit den Werkzeugen für Aktion und Veränderung ausstattet. Kunst ist eines dieser Werkzeuge.

 

[1] Ich verwende hier das Wort „wir”, da sich in diesem Text Meinungen finden, die weitere Mitglieder des kuratorischen Teams – Joanna Warsza, die Gruppe Voina und Igor Stokfiszewski – teilen.

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