Ausnahmen universalisieren

Artur Żmijewski im Gespräch mit Joanna Warsza

 

Joanna Warsza: Du gehörst zu den Künstlern, die auch andere Künstler und die Kunstszene beobachten. Du veröffentlichst Interviews mit Kulturproduzenten, bist künstlerischer Leiter der Zeitschrift Krytyka Polityczna und Kurator der 7. Berlin Biennale. Welche Ideale leiten dich?

Artur Żmijewski: Ich habe mich immer schon mehr für die soziale oder politische Dimension von Kunst und die Effekte künstlerischer Arbeiten interessiert und mich gefragt, ob sich Menschen mittels der Sprache der Kunst in einen ideologischen oder religiösen Erregungszustand versetzen lassen. Könnten Künstler dieselben manipulativen Fähigkeiten erwerben wie Politiker? Wie kommt man an das heran, was menschliches Handeln bestimmt? Künstlerisches Handeln müsste einen performativen Charakter haben, das heißt, es müsste mit der Realität interagieren, die Realität müsste reagieren, sich wandeln und zu einem aktiven Teil des Prozesses werden.

 

JW: Was verstehst du unter „Karriere“?

AŻ: Karriere bedeutet berufliche Weiterentwicklung. Man schreitet voran, erwirbt Wissen und Fähigkeiten.

 

JW: Das ist eine sehr idealistische Definition.

AŻ: Das ist die korrekte Definition dieses Begriffs. Es gibt die Größe der Kunst und es gibt die Armut in der Gesellschaft, dabei sind die Fähigkeiten einiger Künstler wirklich umwerfend.

 

JW: Du bist Kurator der Berlin Biennale geworden, weil deine Kunst von gewissen Idealen angetrieben zu sein scheint. Du lehnst Zynismus ab, glaubst, es ist noch was möglich.

AŻ: Die Privilegien, Profite oder die Autorität, die man aus einer solchen Position schöpfen könnte, entziehen sich meinem Verständnis. Das ist bei mir auf eine Art Autismus oder Soziopathie zurückzuführen. Ich bin nicht in der Lage, Netzwerke zu pflegen, gesellschaftliche Hierarchien und Machtstrukturen nachzuvollziehen. Andere Menschen halten das für Introvertiertheit oder soziale Inkompetenz. Inzwischen habe ich die notwendigen Rituale und Umgangsformen erlernt und weiß, dass man sich durch irgendwelche langweiligen Gespräche quälen muss, um soziale Bindungen aufzubauen. Mein Autismus rührt daher, dass ich auf Ideale fixiert bin. Ich will nicht sagen, dass ich völlig frei von künstlerischem Narzissmus bin, auch mich treibt er an. Auch mir bereitet es Vergnügen, wenn mein Name erwähnt wird. Das Bedürfnis nach Aufmerksamkeit ist eine wichtige Antriebsfeder. Man muss sie nur kanalisieren, um sie beispielsweise für die Verwirklichung politischer Ideen zu nutzen, statt dafür, Privilegien zu erlangen. Als Kurator der Biennale habe ich das Gefühl, dass man mir eine gewisse Macht übertragen hat, doch diese Macht ist vergänglich und lediglich symbolisch. Im Vergleich zu politischer Macht ist sie recht bescheiden. Die Biennale ist eine schwierige Übung darin, Macht abzugeben, ähnlich wie beim Film. Ein Film entsteht in Teamarbeit; es bedarf des Wissens und der Fähigkeiten vieler Menschen: Kamera, Ton, Schnitt. Ich kann eine hervorragende Idee haben, doch wenn ich die Fähigkeiten all dieser Menschen nicht mit einbeziehe, dann entsteht kein Film.

 

JW: Der Grund, warum du Kurator der 7. Berlin Biennale bist, ist sicherlich auf deine Arbeiten zurückzuführen. Es ist aber ebenso ein Verdienst der Arbeit vieler Menschen, die deine Kunst unterstützt und ihr eine symbolische wie finanzielle Dimension verliehen haben. Woran liegt es, dass ausgerechnet diese und nicht andere Arbeiten so geschätzt werden? Das Verhältnis von wohlhabenden prominenten Künstlern zur „dunklen Materie“ beträgt etwa 5 zu 95 Prozent. Hast du eine Idee, wie man diese Unverhältnismäßigkeit beseitigen könnte?

AŻ: Vor allem sollte man sich von den falschen Versprechen der Kunstszene lösen. Denn für die Profite Zehntausender Künstler bietet die Kunstwelt nicht genug Platz. Wir haben es mit einer neoliberalen Logik zu tun, die Profite aus dem Überfluss an arbeitslosen Künstlern erzielt – Menschen mit großen Hoffnungen, dank derer man mit Inhalten spekulieren und auf die Austauschbarkeit von Ideen und Personal setzen kann.

 

JW: Warum, glaubst du, opfern sich Künstler nicht mehr Idealen, sondern verfolgen primär die eigene Karriere?

AŻ: Der Konformismus hat in der Kunst die längste und wichtigste Tradition, nicht der Widerstand. Anpassung und Loyalitätsbekundungen bilden den Mainstream. Was in der Kunst scheinbar das Wichtigste ist, also Widerstand, Unangepasstheit, Herausforderung, sind bloße Randerscheinungen. Heute dient die Kunst als Werkzeug, Menschen anpassungsfähig zu machen, dafür zu sorgen, dass sie bestimmte Regeln einhalten. Eine Regel ist zum Beispiel, dass man sich im Künstlermilieu grundsätzlich nur in einer „linken“ Terminologie des Mitleids über soziales Elend unterhält. Wir gehen immer davon aus, dass ein Künstler anderen helfen will und ein Kurator sich nichts sehnlicher wünscht als die absolute Meinungsfreiheit. Doch diese Sprache verwischt politische Gräben und ist nichts anderes als Konformismus. Vor einiger Zeit habe ich einen Bericht über eine Kunstmesse gelesen, in dem stand, Künstler und Galerien präsentierten zahlreiche interessante Werke, die auf soziales Leid aufmerksam machten. Ich überlegte, was passiert, wenn man den Satz dahingehend ändern würde: „Auf der Kunstmesse trafen sich Menschen, die den Kapitalismus aktiv unterstützen und von der Kommerzialisierung sozialen Elends profitieren wollen.“ Das ist der obszöne Unterbau der Kunst, genauso wie extrem rechte Sympathien oder neoliberale Haltungen von Künstlern zum obszönen Unterbau der künstlerischen Mitleidsterminologie gehören. Ähnlich obszön ist der Opportunismus vermeintlich rebellischer oder provokanter Künstler.

 

JW: Die Kunst ist trotzdem sehr attraktiv. Das Verführerische – und das Demokratische – an ihr ist der Glaube, dass jeder ein Künstler sein kann. Vielleicht gibt es auch noch andere Bereiche, in denen Künstler aktiv sein sollten?

AŻ: Nicht jeder kann Künstler sein – das ist eine Illusion. Natürlich kann jeder versuchen, Kunst zu imitieren und nachzuahmen, aber ich denke nicht, dass die Kunst eine so große Abwertung verdient hat, als dass sie jeder ausüben könnte. Der Kunstmarkt ist voller Imitationen künstlerischer Handlungen. Nachahmer haben mittlerweile Strategien und Tricks der Kunst für sich entdeckt. Der größte Absatzmarkt für diese Imitationen ist natürlich der Kunstmarkt selbst – dort wird in Massen mit Fälschungen gehandelt. Ein Bekannter von mir hat für diese teilweise sehr hochwertigen „Accessoires“ einen Begriff geprägt: „squatting art“ [Kunstbesetzung]. Grzegorz Kowalski, Professor an der Akademie der Künste in Warschau, wo ich studiert habe, hat einen anderen, nicht weniger zutreffenden Begriff vorgeschlagen: „art pollution“ [Kunstverschmutzung].

Was den Platz für Künstler betrifft, so ist dieser tatsächlich in verschiedenen Bereichen der Realität zu verorten. Doch ich glaube, wir sind mit unseren Illusionen und der Institutionalisierung der Kunst zu weit gegangen. Die Menge an Berliner Künstlern ist proportional zur Anzahl der Berliner Galerien. Galerien wecken Hoffnungen des Prekariats, und die steigende Zahl der Galerien beschleunigt den Zuzug von Künstlern in die Stadt. Doch gleichzeitig wirken Institutionen wie samtweiche Zensoren und arbeiten Hand in Hand mit dem Kunstmarkt.

 

JW: Verschiedene Diktaturen haben die Kunst auch kontrolliert. Sie unterschieden zwischen wahrer und degenerierter Kunst. Hast du keine Angst vor derlei Einteilungen?

AŻ: Auch heute gibt es Einteilungen, nur die Grenzen verlaufen anders. Es gibt Klassenunterschiede oder Unterteilungen nach künstlerischer Qualität. Ich habe mehr Angst vor einer Verstopfung der Ausdruckskanäle als vor Teilungen generell. Es gibt keine Einheit, es gibt nur eine Ansammlung von Partikularismen und Lokalitäten.

 

JW: Fragst du nach einer selbstbewussten Kunst, die konkrete Auswirkungen hat? Einer Kunst, die, statt eine Stellvertreterrolle einzunehmen, direkt und wirkungsvoll ist und die die gegebene Realität performativ verändern kann? Dabei gehören doch Begriffe wie Wirkung, reale Effekte, Kreativität und Handlung ebenso zur Agenda des Neoliberalismus. Jede Handlung ist auf Effizienz getrimmt und zielgerichtet. Wie kann sich die Logik der Wirkung in der Kunst der Gefahr widersetzen, systemimmanent zu sein? Einer Wirkung können wir uns aber jetzt schon sicher sein – der Marktwert der Werke der zur Teilnahme an der Berlin Biennale eingeladenen Künstler wird rasant steigen. Die größte Wertsteigerung werden dabei deine Arbeiten erfahren. Auch ich werde darunter nicht gerade leiden, auch wenn ich nichts zu verkaufen habe.

AŻ: Diese Denkrichtung ist eine neoliberale Falle. Das neoliberale System erstreckt sich zwar über die gesamte Wirklichkeit, hat aber kein Monopol auf die Bestimmung unserer Bedürfnisse und Ziele. Mein bewusstes Handeln beruht auf der Bestimmung eigener Ziele und nicht auf einer ideologisch begründeten Systemrepräsentanz.

Unsere bewusste Teilnahme am Projekt Biennale kann unterschiedlich umschrieben werden:

  • Kunst ist ein Dienst an der Gesellschaft, weil der Künstler nicht nur sich selbst repräsentiert, sondern die gesamte Gesellschaft, zu der er gehört.
  • Kunst ist ein wesentlicher Bestandteil der öffentlichen Meinung, die von Intellektuellen und Künstlern kreiert wird. Diese äußern sich jedoch nicht nur im eigenen Namen. Die Kunst wirkt in einem äußerst sichtbaren Bereich der Öffentlichkeit und in enger Zusammenarbeit mit den Medien.
  • Ein Großteil der heutigen Kunst bedient sich der Stellvertretersprache in einem verstreuten Machtgefüge. Die auf andere wirkende Kraft dieser Repräsentanz könnte ein Vorbild für uns sein, um sich ebenfalls dieser Sprache und dieses Werkzeugs zu bedienen. Ein erster Schritt müsste sein, dass wir uns das Recht verleihen, diesen Einfluss ausüben zu können.

Was die Kunst heutzutage kompromittiert und ihre Einflussnahme verhindert, sind zum Beispiel der spekulative Kunstmarkt, drastisch überhöhte Preise von Kunstwerken und die Korruption von Talenten. Unter Künstlern finden sich nicht selten brillante Wegbereiter, aber ebenso talentierte Politiker, doch der Markt missbraucht diese Fähigkeiten, um ein Spektakel zu kreieren. Die Verstrickungen des Kunstmarktes in unsauberes Geld sind offensichtlich störend. Man kann keine Glaubwürdigkeit erwarten, wenn Kunstwerke zu astronomischen Preisen gehandelt werden. Man kann auch keine Glaubwürdigkeit erwarten, wenn das Geld auf dem Markt aus zwielichtigen Industriezweigen stammt und wenn Sammlungen aufgebaut werden, um sein Image aufzubessern. So war es zum Beispiel im Fall der Sammlung Flick. Deutlich zutage tritt dabei der Zusammenhang zwischen unsauberem Geld, unmoralischer Preistreiberei durch Marktspekulanten und dem Fehlen wirkungsvoller Kunst. Die Frage nach dem Kunstmarkt betrifft einerseits das wirtschaftliche Überleben der Künstler und andererseits die Ethik – dürfen einige wenige Prominente auf Kosten einer verarmten Mehrheit bevorzugt werden? In der Sprache des Marxismus würde es heißen: Das Prekariat erreicht das Spiegelstadium.

 

JW: „Wahre Kunst“ ist also eher die Ausnahme?

AŻ: Der niederländische Künstler Renzo Martens meint, dass Künstler in der Lage sind, Utopien zu verwirklichen, etwas Einzigartiges zu erschaffen, eine Situation heraufzubeschwören, in der beispielsweise die Unterdrückungsmechanismen der kapitalistischen Wirtschaft oder soziale Zwänge aufgehoben sind. Statt einer Ökonomie des Profits herrscht plötzlich die Ökonomie der Gabe, es herrscht eine uneingeschränkte, nicht zerstörerische Freiheit. Künstler sind in der Lage, solche Situationen herzustellen, doch sie können sie nicht auf andere Kontexte übertragen und aufrechterhalten. Dabei ist die größte und gefährlichste Sehnsucht der Künstler, Ausnahmen universalisieren zu können. Vielleicht sollten wir also nach Möglichkeiten ihrer Universalisierung suchen. Wenn Künstler in der Lage sind, Situationen zu schaffen, die auf alternativen Regeln beruhen, attraktiver und freiheitlicher erscheinen als das übliche soziale Zusammenleben, dann sollten wir sie vielleicht universalisieren, sie verbreiten. Der Religion ist es gelungen, die göttliche Erfahrung zu universalisieren. Die Demokratie ist ein universalisierter Zustand des Miteinanders, in dem Konflikte auf die Ebene einer symbolischen Auseinandersetzung gehoben werden, die beiden Konfliktparteien Sicherheit garantiert. Die Möglichkeiten, Konflikte in Sicherheit auszutragen oder die Anwesenheit Gottes zu erfahren, sind universalisierte Ausnahmen. Das könnte eine politische Aufgabe der Kunst sein – natürlich nicht jeder Kunst. Es kam vor, dass politische Kurswechsel als Vehikel zur Universalisierung künstlerischer Erfahrung dienten. So war das in Zeiten des Sozialistischen Realismus. Der Sozialistische Realismus war ein neues ästhetisches Paradigma, das unter administrativen und politischen Zwängen als massentaugliches und extrem ideologisiertes visuelles Kommunikationsmittel in einer Zeit des proletarischen Aufruhrs forciert wurde. Die lokale Terminologie und die Bildsprache wurden universalisiert und in Mainstream verwandelt. Das betraf nicht nur die bildende Kunst. Gedichte im Stil des Sozialistischen Realismus entstanden bereits in den 1930er-Jahren. „Czy rośnie chleb spod pługa, czy lecą skry spod młota – to nasza jest zasługa, to nasza jest robota“ (Erwächst Brot unter dem Pflug, fliegen Funken unter dem Hammer – es ist unser Verdienst, es ist unser Werk). Heute ist das eine verfemte Sprache. Zu Unrecht. Ein anderes Beispiel für eine universalisierte und allgemein anerkannte ästhetische Erfahrung ist das Bauhaus. In einigen kleinen deutschen Schulen produzierte man ästhetische Ausnahmen und universalisierte sie später mit so großem Erfolg, dass ein neues ästhetisches Paradigma entstehen konnte.

 

JW: Kann man diese Ausnahmen, sagen wir die „Methode Paweł Althamer“, universalisieren?

AŻ: Ist das nicht eine Frage der Logik des Kapitalismus? Bilden wir doch eine Art Franchise-System, eine kostenlose Lizenz auf Althamer. Das von ihm akkumulierte Wissen könnte man in eine Technologie zur Verwaltung unterschiedlicher sozialer Situationen verwandeln. Das würde mich reizen. Aber vielleicht könnte man die Bedingungen und Möglichkeiten, die Althamer immer von neuem kreiert, universalisieren? Es müsste uns gelingen, die soziale und politische Stimmung zu universalisieren, in der Althamers Wirken außerhalb der Kunst überhaupt möglich ist. Im Bereich der Kunst ist er ja bereits hervorragend präsent.

 

JW: Und wenn dir jemand vorschlagen würde, sich politisch zu engagieren?

AŻ: Das würde mich interessieren.

 

JW: Wie könntest du in der Politik den Status eines Künstlers aufrechterhalten?

AŻ: Meine Fähigkeiten kommen ja zwangsläufig aus diesem Bereich. Ich glaube nicht, dass das, was wir als Politik bezeichnen, tatsächlich Politik ist. Es ist eher eine Fälschung, ein Ersatz, der von professionalisierten Eliten politischer Bürokratie gepflegt wird, die dem Bürger die Politik aus der Hand genommen haben. Unempfindlichkeit der Regierungen gegenüber Forderungen der Bürger nach Gleichheit, Emanzipation und Wohlstand sowie ihre Überempfindlichkeit angesichts faschistoider Fantasien einer verarmten Mehrheit sind zur Regel geworden. Der Kapitalismus zerstört die soziale Solidarität unter den Menschen und verwandelt die Gesellschaft in rivalisierende Clans. In seiner radikalen Form infiziert er die Demokratien, verwandelt sie in Oligarchien und beschwört Träume von Plutokratien herauf. In diesem Bereich können Künstler auch wirken. Es geht dann nicht darum, den Künstlerstatus aufrechtzuerhalten, sondern einen Handlungsspielraum zu erlangen, um die Realität manipulieren zu können, zum Beispiel durch die Verwirklichung linker Ideen. Künstler sind in der Lage, dieselben Ereignissequenzen in Gang zu setzen wie Politiker: Um die Mitspieler zu aktivieren, verwenden Künstler im Unterschied zu Politikern Paradoxien, zeigen Widersprüche auf, fordern das Gegebene heraus oder offenbaren Geheimnisse, deren Horizonte weitere Geheimnisse verbergen. So erreichen sie eine Art Zerstreuung oder Wahrnehmungsschock, der das Handeln beeinflusst. Der Zuschauer erstarrt unter dem Eindruck des Geheimnisses. Eine normale Reaktion auf das Angebot der Künstler sind früher nur von Journalisten und heute auch von Politikern betriebene mediale Exorzismen. Dabei spielt der Status des Künstlers keine Rolle, eine Rolle spielt hingegen ein Mangel an operativem Wissen: Wie gestalte ich den zweiten Spielzug, wie verändere ich meine Einsätze auf dem erregten Spielfeld?

 

JW: Was also ist für dich Politik oder Politisierung?

AŻ: Politik ist eine der Formeln für soziales Miteinander. Es scheint, als gäbe es für einen Künstler keinen besseren Weg, als sich an irgendeine Idee zu heften und sich so auszudrücken. Ich habe das Gefühl, dass alle, die auf eine Idee vertrauten und sich von ihr beflügeln ließen, in der Kunst einen Sieg davongetragen haben.

 

JW: Wer zum Beispiel?

AŻ: Hans Haacke und jene, die mit ihrer Kunst eine Politik der Ideen betreiben, haben gewonnen und sind sichtbar. So werden sie auch zu handelnden Subjekten. Diesen Status können wir uns nicht selbst verleihen, man erlangt ihn durch Ideen, die für etwas Größeres und Stärkeres als man selbst stehen. Meinst du etwa, man ist aus sich selbst heraus ein Subjekt? Ein Jemand?

 

JW: Ich denke, ja.

AŻ: Das ist eine Illusion.

 

JW: War für dich der Beginn des Engagements beim linksgerichteten Magazin Krytyka Polityczna gleichbedeutend mit der Anbindung an eine Idee?

AŻ: Nicht unbedingt, ich habe mich sicherlich schon früher im Lichte verschiedener Ideen gesonnt, nur hatten diese Ideen keinen Namen. Nachdem ich mich Krytyka Polityczna angeschlossen habe, wurde ich mehrmals von den Wächtern der Kunstwelt zurechtgewiesen. Da merkte ich, dass sie versuchen, mich an die Kette zu legen. Ich begriff, dass Künstler an einer Kette gehalten werden, damit sie dem politischen Feuer nicht zu nahe kommen, denn das könnte gefährlich sein.

 

JW: Man bezeichnet dich oder auch Paweł Althamer oft als „Kowalni“, weil ihr an der Warschauer Kunstakademie in der Klasse des Bildhauers Grzegorz Kowalski wart, der sich intensiv mit der Beziehung des Kunstwerks zum Betrachter beschäftigt hat. Hat er euch tatsächlich so sehr beeinflusst, oder braucht die Gesellschaft eher einen Mythos von Schülern und Meistern?

AŻ: Kowalski ist ein Meister und leitet eine Meisterklasse. Doch er lässt seinen Schülern Freiheiten, betrachtet sie eher als seine Partner in einem künstlerischen Spiel. Man spürte zwar die Hierarchie, aber es herrschten radikale Erkenntnisfreiheit und radikale schöpferische Freizügigkeit. Er mochte keine passiven Studenten. Er schätzte jene, die sich harte Auseinandersetzungen mit ihm lieferten. Und er lehrte uns natürlich das Handwerk.

 

JW: Wer fragt heute noch nach dem Handwerk? Wir haben es eher mit einer Migration anderer Bereiche in die Kunst zu tun: Radikale Soziologie, Architektur oder Bildung finden ihren Platz in der Kunstwelt. Niemand interessiert sich für Diplome, weil die Kunst auch Menschen von außerhalb integriert.

AŻ: Einverstanden, aber ich vertrete auch die These, wonach das Handwerkliche und das Wissen über ein Fachgebiet Teil der Kunst sind. Es ist eine Illusion, dass die Kunst ein Werkzeug von Ignoranten ist. Wenn man Bilder benutzt, um Informationen zu vermitteln, muss man wissen, wie ein Bild aufgebaut ist, welche darstellerischen Elemente überzeugend und welche entspannend wirken. Man muss wissen, ob man mit Mythen, mit Stereotypen oder Ressentiments spielt. Man muss wissen, wie etwas aufgebaut sein muss und welche – auch ideologischen – Ebenen ein Bild hat. Mein Bildbegriff ist sehr weit gefasst. Ich sehe Bilder als visuelle Sprache mit unterschiedlichen Slangs und Dialekten. Ich selbst habe früher gedacht: „Wozu braucht man eine Akademie, wozu braucht man Wissen über Komposition und langweilige Zeichenübungen mit Modellen? Wozu braucht man das, wenn es doch in Wirklichkeit um Ideale geht?“ Doch um mit irgendeinem Bild eine Idee zu vermitteln, muss man die visuelle Sprache beherrschen, und die beruht auf einem Handwerk, auf Wissen über grafisches Gestalten, auf Kenntnissen der räumlichen Verhältnisse und auf der Farbenlehre. Man braucht nicht immer akademisches Wissen, manchmal genügt auch Intuition.

 

JW: Geht es dabei nicht eher um ein Gefühl für Formen oder eine ästhetische Vorbereitung? Eine Form kann schließlich auch die Ausgestaltung eines Treffens sein.

AŻ: Interessant, dass du das Gefühl erwähnst – etwas, das man nur schwer definieren kann. Aber Professionalismus oder Fachkundigkeit beruhen gerade darauf, dass man eben nicht über Gefühle spricht, sondern über Wissen in Bezug auf Bildgestaltung, Komposition, Farbe, Linien, Striche, die richtige Wahl der Werkzeuge, die Schwerpunkte der Komposition, ihren Realismus und ihre Abstraktion. Es bedarf einer Grammatik der Visualisierung, damit die künstlerische Sprache effektiv und kommunikativ sein kann. Wenn du fragst, was uns Kowalski lehrte, so war es genau diese Sprache. Darauf beruht auch die Attraktivität seiner Klasse. Wir waren nicht verloren, wie die meisten Studenten anderer Kunsthochschulen. Wir kamen und begannen die Syntax zu erlernen. Paweł Althamer zum Beispiel arbeitet mit Kindern, die Wände bemalen, fliegt mit Gelähmten in einem alten russischen Doppeldecker über Warschau oder zieht Leuten Häftlingskleidung an, um einen Marsch von Neonazis aufzuhalten. Das sind scheinbar unzusammenhängende Handlungen, doch sie beruhen auf genauen Kenntnissen der visuellen Sprache. Alles ist komponiert, hat eine Struktur und folgt einer Ordnung – er ist nicht nur ein Meister der Ideen, sondern auch ein Meister der Sprache. Eine biegsame Sprache ermöglicht das Sprechen über Ideen.

 

JW: Was ist demnach die visuelle Grammatik des Films Berek (Fangen), wo in einer Gaskammer Fangen gespielt wird (der Film wurde kürzlich aus der Ausstellung Tür an Tür. Polen – Deutschland. 1000 Jahre Kunst und Geschichte im Berliner Martin-Gropius-Bau entfernt) oder deiner jüngsten Arbeit Katastrofa (Katastrophe)?

AŻ: Bei Berek sind es die grün-gelben Flecken von Zyklon B an den Wänden und die nackten Menschen, die in der Gaskammer Fangen spielen. Es beruht auf einer Wahrnehmungsdissonanz zwischen einem korrekten, also stillen und zurückhaltenden Verhalten an einem solchen Ort und dem abrupten Eingriff der nackten, von der Bewegung erhitzten Körper. Das Ergebnis ist das Gefühl einer nahezu obszönen, pornografischen Erleichterung. Niemand stirbt, und gleichzeitig vermittelt das Bild vitale, sexuelle Energie. Katastrofa hingegen ist fast reine Publizistik mit einem leicht anthropologischen Ansatz. Wir sehen mehr, als Journalisten zu sehen bekommen, wir dürfen mehr sehen und mehr sagen. Katastrofa ist ein Überfluss des Sehens und die Befreiung von einem einzelnen, ideologisierten Ziel. Wir beobachten, was Menschen in Polen nach der Flugzeugkatastrophe der polnischen Präsidentenmaschine bei Smolensk angestellt haben.

Du sagtest, eine Form könnte auch die Ausgestaltung eines Treffens sein. Das ist möglich. Eine Form ist tatsächlich meistens etwas Äußeres – die meisten Arbeiten von Gegenwartskünstlern haben die Struktur eines Witzes. Sie lassen sich sogar wie ein Witz erzählen: zuerst die Einleitung, und am Ende folgt eine erstaunliche Auflösung. Zum Beispiel: Es treffen sich zwei ältere Frauen, eine Deutsche und eine Türkin. Sie unterhalten sich, ziehen sich anschließend aus und tauschen ihre Kleider. Ich möchte diese Situation nicht bewerten, sondern meine nur, dass sie die Struktur eines Witzes aufweist. Es ist eine abgeschlossene ideologische Einheit, die auch losgelöst von lokalen Zusammenhängen bestehen kann. Man kann es in Berlin zeigen, aber ebenso gut in Beirut oder Barcelona. Das lässt sich wie eine Anekdote erzählen, und die Kunstwelt ist normalerweise permanent damit beschäftigt, sich solche Anekdoten zu erzählen. Die meisten davon verwandeln sich am Ende im Prinzip wiederum in eine Ansammlung von Anekdoten, die weltweit erzählt werden. Das ist eine in sich geschlossene Form, aber ich will nicht, dass die Arbeit eines Künstlers mit einer Pointe endet. Wäre das nicht so introvertiert und so hermetisch, dann könnte es sich für lokale Zusammenhänge öffnen, wäre dann aber auch nicht in der Lage, seine Qualität zu verteidigen, denn es wäre für Eingriffe von außen zugänglich. Vielleicht wäre die Arbeit an einer Struktur „des Witzes ohne Pointe“ mit offener Auflösung oder auch ganz ohne Auflösung interessanter.

 

JW: Wir leben seit einem Jahr in Berlin. Du sagtest, dass der verführerische Narzissmus dieser Stadt Künstler aus aller Welt vereinnahmt? Warum leben hier radikale Künstler aus Kolumbien oder Japan? Was machen sie hier?

AŻ: Sie haben sich hierher verirrt, günstige Mieten haben sie angelockt. Sie haben vergessen, dass nur das Wirken für die eigene Gemeinschaft einen Sinn hat, ohne sie geht jeder Sinn verloren.

 

JW: Berlin ist dennoch eine der angenehmsten und tolerantesten Städte. Letztens sah ich eine Aufführung von andcompany&Co. Darin stellt sich die Frage: „Woran liegt es, dass wir in Berlin, mit all seinen kritischen Geistern und linksorientierten Kulturproduzenten, noch nicht in einem kommunistischen Staat leben?“ Stattdessen haben wir es mit einer repressiven Toleranz zu tun, die jeden aufkommenden Aufstand im Keim erstickt. Künstler verlieben sich in ihre Radikalität, Aktivisten schauen auf Künstler herab. Wie soll man in diese kompromissbereite Gesellschaft einen kreativen Konflikt implementieren? Wem oder wozu soll eine Wiederbelebung der Bereitschaft zur Konfrontation und Spannungen dienen?

AŻ: Berlin ist ein Spezialfall – die Stadt wurde von sämtlichen Ideologien und Ideen „bereinigt“. Es mag sein, dass die in Berlin lebenden Künstler kritisch orientiert sind, doch ideologische Passivität ist hier gern gesehen. Ja, sie ist sogar obligatorisch. Ich schätze, das ist auch der Grund, warum Berlin so attraktiv für viele Künstler ist – hier können sie den Ideen entfliehen und in ein ideologisches Nichts eintauchen, das sich infolge der Entnazifizierung und Liberalisierung etablierte. Die Kunstwelt unterstützt die Distanz zur Ideologie, Künstler können in Berlin ideologisch passiv und leer bleiben. Sie finden hier einen Zufluchtsort und können aus ihren jeweiligen Ländern fliehen, wo Konflikte herrschen oder ein gnadenlos gelebter Kapitalismus zu finanziellen und gesellschaftlichen Krisen geführt hat. Sie können aus den westlichen Ländern fliehen, in denen ein verarmter Kapitalismus zu zunehmender Armut und Klassenunterschieden führt. Berlin ist heutzutage eine Art „panic room“ – hier braucht man keine Ideologie, hier kann man die Verantwortung des Künstlers gegenüber der Gesellschaft über Bord werfen. Es ist eine Stadt der passiven Intelligenz.

 

JW: Berlins Offenheit hängt mit dem Post-Nationalismus zusammen. Deshalb sind wir alle hier. Die Gesellschaft wurde umerzogen, Nationalismus und Religion sind Konzepte von gestern. In Gesprächen mit Deutschen spüre ich ihre permanente Selbstkontrolle, ein Nachhall der Nachkriegs-Umerziehung. „You can all be like us“ – ihr könnt alle so sein wie wir, wieder normal – lauteten amerikanische Slogans an die deutsche Bevölkerung. Auch aus diesem Grund gibt es in Deutschland heute keine starke rechte Partei, ganz im Gegensatz zu Österreich. Glaubst du, die Deutschen haben heutzutage das Recht, sich als Opfer zu betrachten?

AŻ: Man könnte sagen, dass die Deutschen einem falschen Bewusstsein zum Opfer fielen. Ich bin der Meinung, dass ein Schlussstrich nötig ist. Man sollte sich lösen vom Zwang zur Aufrechnung der Vergangenheit, vom Spielen mit dieser Vergangenheit, von Profiten aus dieser Vergangenheit und von einer auf Schuld oder auf ausbleibenden Entschädigungen aufbauenden Politik. Ich könnte mir eine gemeinsame internationale Anzeigenkampagne auf den Titelseiten der wichtigsten europäischen, israelischen, japanischen und amerikanischen Tageszeitungen vorstellen. Die Anzeigentexte könnten ungefähr so lauten:

  • The New York Times, International Herald Tribune, USA Today: „Die Europäer danken der amerikanischen Nation für die Beendigung des Krieges in Europa und die Opferung Hunderttausender Soldaten. Dank Euch konnten wir ein neues Leben beginnen. Mögen Euch alle Götter und alle heiligen Geister dieser Welt segnen.“ [Die Europäer]
  • Ha’aretz, The Jerusalem Post, International Herald Tribune, Ma’ariv: „Unsere Vorfahren haben die Juden verfolgt, getötet und aus Europa vertrieben. In ihrem und in unserem Namen möchten wir dafür um Vergebung bitten, auch wenn nicht wir das getan haben. Vergesst bitte nicht, dass wir mittlerweile andere Menschen sind – auch dank Euch wissen wir heute, wie man für die Lebenden zu sorgen hat.“ [Die Europäer]
  • Die Zeit, Frankfurter Allgemeine Zeitung, Süddeutsche Zeitung: „Eure Vorfahren haben einen zerstörerischen Krieg begonnen und einen hohen Preis dafür bezahlt. Doch die Völker Osteuropas, vor allem die europäischen Juden und Roma, mussten einen weitaus höheren Preis zahlen. Die Generation der Täter und Menschen, die vom Fluch gezeichnet waren, zur falschen Zeit geboren worden zu sein, sind langsam im Verschwinden begriffen. Wir wissen, dass die Deutschen von heute andere Menschen sind. Sie sind frei und leben im Bewusstsein, dass der Holocaust ein Schrecken der Vergangenheit ist. Ihr Deutschen von heute seid für den Holocaust nicht verantwortlich.“ [Die Juden]
  • Rzeczpospolita, Gazeta Wyborcza, Polska: „Die Polen haben sich mit Zustimmung der deutschen Besatzer teilweise an der Vernichtung der Juden beteiligt. Doch sie haben auch  trotz drohender sofortiger Hinrichtung vielen Juden Schutz gewährt. Die Polen haben sich zu ihrer Schuld bekannt – die heutigen Generationen sind nicht dafür verantwortlich, was ihre Vorfahren getan haben. Ich seid nicht für den Hass gegen die Juden verantwortlich. Ihr seid nicht verantwortlich für die Zustimmung zu ihrer Vernichtung. Ihr seid frei von aller Schuld.“ [Die Juden]

 

Aus dem Polnischen von Marcin Zastrożny und Marta Górnicka

 

Eine gekürzte Fassung dieses Interviews ist in der Reihe POSITIONEN IV / Zeitgenössische Künstler aus POLEN, hg. von Tomasz Dąbrowski und Stefanie Peter, Steidl Verlag Göttingen, Oktober 2011 erschienen. Die Publikationsreihe POSITIONEN mit ihren Länderschwerpunkten ist ein Projekt der Akademie der Künste und des Goethe-Instituts.

http://www.adk.de/de/projekte/2011/blickwechsel/publikationen.htm

 

7-berlin-biennale-ArturZmijewski_JoannaWarsza_©AnnaEckold

Artur Żmijewski und Joanna Warsza. Foto: Anna Eckold

Kommentare

  1. Heinrich Schneider

    Es liegt eine zwingende Logik,in diesen Erneurungsbestrebungen:Kunst u.Politik gehören zusammen,da haben Sie völlig recht.
    Mag man die Art,wie sie der einzelne Auffaßt,erfreulich finden,oder nicht.
    Die Kunst die wir brauchen muß aus dem besten schöpfen,was in der Volksgemeinschaft lebt u.dieses beste dem Volke in geläuteter
    Künstlerischer Form darbieten.
    Kunst muß wieder Angelegenheit des ganzen Volkes werden,wenn wir unsere Mittel dazu erziehen,uns in allen ihren möglichen
    Anwendungsarten zu dienen.

    Schöne Grüße:Bildhauer Heinrich Schneider

  2. Till Stepping

    Liebe Joanna Warsza, lieber Artur Zmijewski, vieles wäre zu ihrem interessanten, vieles ansprechende Interview zu sagen. Gedanken und Impulse von H.Arendt, von W.Benjamin, J.Dewey und vielen anderen Kulturschaffenden könnten die Themen ihres Interviews vertiefen und hinsichtlich möglicher Umsetzungen der Inhalte dieser Themen weiterentwickeln.
    Hier jedoch möchte ich mich darauf beschränken, eine konkrete Möglichkeit zu skizzieren (denn ausführlich und produktiv können diese Möglichkeiten nur in einem ausführlichen, Misssversteändnisse und Vorurteile ausräumenden Dialog kommuniziert werden), den von mehr und mehr Menschen beabsichtigten und erforderlich tiefgreifenden Wandel unserer Lebenwelt hin zu einer die Kunst im Leben aufhebenden Welt zu realisieren, hin zu einer offenen Geschichte, in der wir die Stoffe und Energien der Natur in der Absicht nutzen, unser Leben zu erweitern und die für uns alle so typische und wichtige Einheit von Sinneswahrnehmung, Bedürfnis, Wollen und Handeln wieder herzustellen, ohne dabei unsere Lebenswelt in dem heute so unnötig großen Ausmaß derart zu zerstören.
    Inwiefern dabei die Kunst eine bedeutende Rolle spielt, möchte ich hier ebenfalls außen vor lassen, da dies bereits in zahlreichen Texten und von vielen praktischen Beispielen sehr überzeugend beschrieben ist (…). Dass wir aus der Kunst heraus entscheidende Impulse setzen können, wird jedenfalls kaum noch ernsthaft bezweifelt. Hierbei wird es hielfreich sein, die Kunst konsequent zu erweitern, insbesondere hinsichtlich der Dialogkunst, der Kunst der Manifestation von Utopien, der Kunst der Vereinigung, der Vermittlungskunst, der Kunstpädagogik, der Wiederbelebung der Handwerkskunst, der Alltagskunst et cetera und vordem zuallererst der Kunst, die Entscheidungsträger des etablierten Kulturbetriebs mit all ihrem Potential für jene offene Geschichte einer besseren Lebenswelt zu bewegen, wobei ich diesen letzten Punkt als jene oben erwähnte Möglichkeit noch ein wenig ausführlicher beschreiben möchte.

    Zum Thema der Arbeit politischer Kunst sagen Sie etwa: “es geht nicht darum den Künstlerstatus aufrecht zu erhalten, sondern einen Handlungsspielraum zu erlangen, um die Realität manipulieren zu können, zum Beispiel durch die Verwirklichung linker Ideen. … Künstler sind in der Lage, dieselben Ereignissequenzen in Gang zu setzen wie Politiker”. Die Künstler können “Mitspieler” werden, um ökologisch, sozial und ästhetisch bessere Lebensformen zu manifestieren.
    Gleichzeitig sagen Sie, mit Veranstaltungen wie etwa der Biennale könne man “Aufmerksamkeit kanalisieren, um sie beispielsweise für die Verwirklichung politischer Ideen zu nutzen, statt dafür Privilegien zu erlangen” … “doch diese Macht ist vergänglich und lediglich symbolisch”.
    Sicherlich hat die Kunst mehrere Eingänge und Ausgänge. Sie kann rein symbolisch, auf das Werk an sich konzentriert sein und als solche wertvolle ästhetische Erfahrung vermitteln, während sie ebenso unabhängig von vorherrschenden ästhetischen Regeln alleine auf eine Umsezung hin zu einer ihren grundlegenden Ideen entsprechenden (…) Lebenswelt wirken kann. Beide Kunstformen, bzw. kreativen Handlungen sind gleichsam legitim, wobei zweitere jedoch, wenn auch zunehmend anvisiert, noch kaum entsprechend ihrer Möglichkeiten ausgeschöpft wird. (…)
    Um uns aber nicht dem Verdacht auszusetzen, dass auch wir hinsichtlich dieser nicht voll ausgeschöpften Möglichkeiten letztlich “von der Kommerzialisierung des sozialen (damit auch ökologischen und ästhetischen) Elends profitieren” und also den Protest, samt möglicher Umsetzungen, nur selbstprofilierend ästhetisch überformen oder aber in kaum ausreichende, vielfältige, kreative Prozesse überführen, müssen wir “dem politischen Feuer” endlich “nahe kommen” und unser Potential voll ausschöpfen. Wir können (und damit haben wir in Anbetracht der fortdauernden Zerstörung unserer Lebenswelt auch die Verantwortung dazu) die symbolisch vermittelten “Ausnahmen” und “Situationen”, in denen zumindest in der Vorstellung “Unterdrückungsmechanismen der kapitalistischen Wirtschaft oder soziale Zwänge aufgehoben sind”, sowie “eine Ökonomie der Gabe, eine uneingeschränkte, nicht zerstörerische Freiheit herrscht”, dauerhaft manifestieren. Wir können neben den vorherrschenden künstlerischen Ausdrucksformen, neben der Schaffung sinnlicher, ästhetischer Erfahrungen, aber auch neben den aktuellen Anstrengungen, die Menschen zu einer ausreichenden Kraft auf der Strasse zu vereinen, auch einen durchgehaltenen Dialog mit den Entscheidungsträgern einfordern; einen Dialog über eine “aufs Ganze gehende” (E. Canetti) solidarische, die Potentiale der Kulturelite nutzende Ausdrucksbewegung einer einstimmigen, entschlossenen Kulturvermittlung, die sich auf im Grunde konsensfähige Erkenntnisse und Lösungvorschläge aus Wissenschaft und Lebenskunst stützt.
    Wir können aus dem “ideologischen NIchts” auftauchen, wenn wir kraft einer solchen gebündelten Vermittlung eine wirksame Mehrheit für unsere Sache gewinnen, für eine sozial, ökologisch und ästhetisch besseren Lebenswelt, in der die Kunst ihren Wert für unseren Alltag wieder erlangt und sich somit auflöst im Leben, ebenso wie die Ideen einer die Natur wie uns selbst achtenden Welt in der Wirklichkeit.
    Um eine solche Ausdrucksbewegung einer einstimmigen, solidarischen Kulturvermittlung in Gang zu setzen, sollten wir zunächst zu einer Gemeinschaft werden, die nicht alleine symbolisch-ästhetisch oder aber physisch und mit basisdemokratischen Mitteln, bzw. zeitgemäßen Inhalten und Forderungen Stärke erlangt (was jedenfalls nach wir vor absolut wichtig ist!), sondern ebenfalls eine im Konsens vereinte, sich konzentrierende Gemeinschaft, die jene etablierten Vermittlungsorgane und andere Öffentlichkeit erreichende Institutionen, sowie entscheidungsfähige Persönlichkeiten mit hoher Reputanz davon überzeugen kann, unsere sache mit all ihren Potentialen zu unterstützen.
    Keimzellen solcher Gemeinschaften können dort entstehen, wo der Dialog über konkrete erste Schritte hin zu einer solchen Ausdrucksbewegung einmal durchgehalten wird, über mögliche gemeinsame Nenner, über gemeinsame, grundsätzliche Fragen, Aufgabenfelder und mögliche Bestimmungen einer möglichst breiten Bewegung, sowie über vorgestellte Formen einer alternativen Zukunft, die im Sinne einer offenen Geschichte nie durch den einen sicheren, perfekten und umfassenden Entwurf absehbar sein wird, eine Geschichte, die in Anbetracht der weiterhin wütenden Missständen schon heute gamcht werden muss.

    Vieles, was hierzu noch zu sagen wäre, könnte durch einen produktiven Dialog auch zwischen Ihnen und mir zu wirklicher Handlung werden. Bitte geben Sie neben ihrer so wichtigen, von mir bewunderten Arbeit auch diesem Dialog einen zumindest versuchten Raum und bitte glauben Sie nicht, dass es mir dabei darum gehen könnte, mich als Künstler zu profilieren oder andere Eskapaden zu schlagen. es geht mir alleine um den nicht länger hinnehmbaren Zustand unserer Lebenswelt und wenn schon ein persönlicher Grund zu nennen wäre: um die Zukunft meiner Kinder.
    Daher kann ich mir zunächst auch im weiteren einen persönlichen Mailaustausch vorstellen, um diesen so konzentriert, intensiv und produktiv wie möglich auch in Hinblick auf die Möglichkeit, Misssverständnisse zu vermeiden, fortzusetzen, um Möglichkeiten hin zu der oben angesprochenen Kulturvermittlung, in Form jener konzentrierten Keimzellen konkret umzusetzen. Gerne führe ich diesen Dialog aber auch offen, denn wichtig alleine ist, dass wir all unsere Sprache und hohen Ziele so schnell wie möglich zu ausreichend starken, uns alle verbindenden Handlungen führen. (…)

    Mit lieben Grüßen und Hoffnung Till Stepping

  3. Olejnik Grazyna und Joanna Hofbauer

    Sehr geehrte Herr Zmijewski,
    Sie werden sehr schwierige Zeit bei 7 Biennale haben.
    Ihre Motto hat mir sehr gefallen: “Kunst ist ein Dienst an der
    Gesellschaft,weil der Künstler nicht nur sich selbst repräsentiert,sondern
    die gesamte Gesellschaft,zu der er gehört.”
    Bei moderne Kunstausstellungprojekte in Berlin habe ich viele
    “Kunstverschmutzung” gesehen.
    Meine Tochter Joanna Hofbauer ist auch eine Künstlerin,aber leider
    in diesem Jahr wird nicht bei Biennale teilnehmen.
    Ihre Bilder kan man sehen : http://www.hofbauer.netgaleria.eu
    Mit herzlichen Grüßen Grazyna Olejnik und Joanna Hofbauer
    Berlin ,den11.04.2012

  4. sergio Gandossi

    an infinite number of contradictions that remains is to live
    un numero infinito di contraddizioni non rimane che vivere
    apprezzo lo sforzo….arrivederci

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9. Berlin Biennale